推书 | 听伍迪?艾伦谈喜剧

摘要: 伍迪艾伦指给人们看:喜剧同样如此。

10-12 15:05 首页 后窗


伍迪·艾伦是个清醒的犹太裔无神主义者,他的喜剧直指一个无神的世界中人们要凭借什么活下去这个哲学命题。也许对大多数人来说,悲剧才是关乎存在的严肃思考。但是伍迪艾伦指给人们看:喜剧同样如此。



听伍迪·艾伦谈喜剧

——《伍迪·艾伦谈话录》的一种读法


文 | 苏妮娜


伍迪·艾伦非常典型,但伍迪·艾伦却不可复制。他以独树一帜的喜剧电影成名,跟好莱坞无数聪明性感时尚的面孔联系在一起,而他最爱的却是缓慢安静质朴的欧洲电影,热爱冷僻的伯格曼,而对希区柯克和卓别林这种显然更成功、更适合成为学习对象的好莱坞老前辈们淡定、客观,还有点挑剔。他语调平实,慢慢散发出一股子老文青冷静的聪明。他的电影被称为悲观主义者的喜剧,不过他宁可用现实主义者来称呼自己。也许是因为有这么多矛盾,我被这本厚厚的《伍迪·艾伦谈话录》吸引了。

艺术家所谈论的艺术,不大容易带入研究者的“问题阈”。不过,他们仍然回答了、面向了一些基本的问题,越是大艺术家,这些思考越接近本质,越是对既有观念的补充或背叛。我们只能认为这些思考的来处是创作行为的“倒逼”。黑泽明的书名为《蛤蟆的油》,一方面是笑话自己像自不量力跑去照镜子的蛤蟆,被自己的丑陋吓坏了。另一方面,他是说,蛤蟆身上最珍贵的就是“油”,“油”就是不管多么惶恐,人们总会“反思自身”,从走过的路当中倒逼出思想性的经验或经验性的思想。这本《伍迪·艾伦谈话录》也是如此。

这本厚书装满了两位对话者伍迪·艾伦和埃里克·拉克斯跨越三十多年的对话,涉及到电影的所有方面,就剧本、导演、表演、摄影、场所、美术等等方面的心得和经验都有谈论,仔细读来,相当于《认识电影》这一类电影入门书的实践操作版,书中也不乏像斯嘉丽·约翰逊等等一干明星的轶事和品评。不过其中我最关心的是对“喜剧电影是什么”,伍迪·艾伦做了怎样的回答。作为一个中国的读者和观众,我知道某种意义上伍迪·艾伦的喜剧范式不属于当下的我们,但是他的看法中,包含着喜剧的走向,从某种程度上在完成对喜剧的背叛——至少是对既有模式的背叛。这是一个刷新认识的机会。


『若人物不成立,则笑点无意义』


从十七岁开始,伍迪·艾伦就靠着写作各种各样的笑话为生,他是天生的段子手,越到现场越能即席发挥。不过正是这么擅长讲笑话的家伙,当他一本正经地告诉我们,电影中好笑的东西并不是段子、包袱和笑料本身——才显得那么有说服力。合理的笑料,产生在人物的性格当中。这么说吧,若人物不成立,则笑点无意义。

“是的,比方说你看《爱德·沙利文秀》的那些写手,让观众大笑一阵之后就消失了,隐去了,因为他们的故事和笑话背后没有可信的人物。他们的台词在纸上很好笑,人们是觉得台词不错所以开怀大笑。但是笑料的最高价值是作为表现人物的媒介。”(P86)这对于我国的喜剧是很有启发的:万万不能觉得搞个喜剧就是攒很多段子而已。要知道“笑点”的达到是需要多种条件的,其中最重要的是人物性格的构成。笑点的可贵在于它内在于人物性格的表现,或者说,正是因为人物处于困惑的关键点上,他的内在特质一下子释放出来了,那是影像中人的尴尬、局促、狼狈的时刻,或是荒诞、错位、无可奈何的时刻,笑总是在这里产生。伍迪·艾伦比较自己和黛安·基顿:“我充当了一个油嘴滑舌的喜剧演员,而她则塑造了一个人物。”“尽管鲍勃·霍普滔滔不绝地说过无数俏皮话,让人们记住他的却是霍普这个形象。我忘了他的笑话也不会忘了这个人物。”无疑是因为他把塑造人物看得比制造笑点重要,(P15)他追求的并不是把人们逗笑的那个时刻。


『摆脱段子手』


从某种意义上来说,伍迪·艾伦用一生时间摆脱他身上那个十七岁就成名的段子手。因为对段子、笑点的过分强调无疑是反叙事的。伟大的喜剧也就是伟大的叙事作品,这是毋庸置疑的,它总要表达对人的深度认识,并不会为了搏观众的一笑,就放弃戏剧本身的任务。真正好的喜剧应该做的,是有把控的“喜感”,而比这更高阶的要求是,“可能笑话本身一点也不好笑,但写出来让某个特定的演员去演,就会无比搞笑”——笑意已经不需要在文本中直接给出来,也不仅仅是纸上创作的人物性格的一个方面,而更存在于表演本身,也就是演员参与构成之后,成立于一个人物的逻辑内部。这是伍迪·艾伦提到的“喜剧性格”“性格幽默”的存在。我们常说,一个很幽默的人,他本身并不笑,甚至他比谁都严肃,可是,他就是让人不可抑制地笑。伍迪·艾伦称为是:“你只能在前面正经话允许的范围内去做笑话……你不能先从笑点做起,而要考虑人物在那种情境中到底会说什么”(p139)当人物身上的荒诞感成立,观众被“撩”到主动在人物身上找“笑”,演员不需要表演幽默和笑,他只要继续在性格的轨道上行走,这一切就是可笑的。把性格写到这个程度,包袱、笑点、段子,统统已经被超越了。这是高阶的喜剧。

习见是,喜剧允许肤浅,或是喜剧必然肤浅,因为滑稽可笑意味着对深度模式的消解。不过这个观点即便是对伍迪·艾伦这个成名多年的喜剧导演兼主演,也不能完全适用,甚至会制造了某种关于喜剧认识的混乱。你能从他前后几十年说过的这些话中,感到一种矛盾:一方面他对自己的搞笑才能运用裕如,颇为受用;另一方面,他又强调,如果不是为了别人,而是为了自己,他喜爱的是那些深刻、内在,不无悲凉的深度模式电影。

据我个人的浅见,笑而不流于肤浅低俗,是很多盛年成名的戏剧导演追求的东西。他们制造欢乐,但是绝不希望这是咯吱人的那种机械活动,也不希望自己制造的是纸巾一样一次性的笑料,而是希望那是值得流传的“慢一点”和“长一点”的东西。关于今天的喜剧,伍迪·艾伦说:我们生活在一个精神分析时代——冲突变得内在化而不再像多年前那样是外在可见或是电影化的。冲突的程度越来越细微,在这种现代程度的冲突中心理因素起决定作用……毁灭的种子埋在你自身,这是很难用喜剧的形式加以表现的。”

冲突的内在化,而不是外在化,这不是仅仅在说喜剧,而更是现代艺术面对的一种共同的表达困境,或者说表达需求。


『乐听市声』


伍迪·艾伦与很多作家一样喜欢昼伏夜出,但是却无法忍受安静、宁谧、悠远的世外桃源。他不像自己喜爱的作家福克纳那样终生住在一个小地方,然后用当地的资源无穷无尽地写下去。伍迪·艾伦曾经在南安普顿的乡村买了一幢非常漂亮的房子,又与妻子米娅竭尽心力地装修,等全部完工后,只入住了一个晚上,他便突然醒悟到“这不是我待的地方”,于是给会计打了个电话:“把房子卖了吧”,然后带上妻子回到城里去。

这当然是一个天才、一个任性的家伙干出来的好事,不过由此可以看出他对城市的热爱。一个热爱欧洲电影,不喜欢快速的镜头切换,并且几乎是自嘲地说现在的电影中对话太多的人,他倒并不喜欢过那些电影中的生活。他的生活,只能是在人聚居的地方。他和张爱玲,还有别的创作者,共同之处就是热爱城市,其实我们应该意识到城市居于他们创作的中心,他们的创作属于城市的内在表达。这让我想起张爱玲在《公寓生活记趣》里充满感情地、一样一样地盘点自己作为市民的小幸福。这两人都无法听着涛声睡觉,而宁愿听着市声。“我早就充满了对那种人间烟火的生活的幻想。我也说不清楚为什么,小时候我最爱看的不是我的朋友着迷的海盗或牛仔电影……我想象着公园大道或第五大道那些房子里的人们,走进他们的生活里”(p166)。伍迪·艾伦会遵从他所拍摄的城市来调整剧本和拍摄方式,正如他会为了一个角色的演员更换而更换这一切——或者我们可以这么说,他摄影镜头下的城市,是一个重要角色,也许比其他角色重要得多。“我猜我还是人行道、麦迪逊广场花园、饭店和书店的产物——你知道,就是街市的感觉。”

我的感受是,当代故事、尤其是当代喜剧最应该表现但是又不够自觉的地方,是对于城市的表达。很长一段时间,——找个时间也许还在延伸——中国喜剧人物和喜感模式来自乡村,来自东北、西北的乡村,或许有小部分地域特征明显的城市和城镇,比如唐山,当然也还要算上广州和上海这种地方。从某种意义上说,我们的城市是乡村的放大版,而喜剧总是从这个“乡俗”的意义上呈现,人们自动地从地域的差异性方面去寻找可笑之处,而这,我觉得会越来越不再适用于缺少区隔、打破疆界的当代生活。或许这可以帮助理解伍迪·艾伦如此“常青”的一个理由,公寓、花园、商场、医院和咖啡厅里的故事,是一种普遍的故事来源。我们需要的陌生感和熟悉感,都不能再从地域文化中汲取,不管乡村表达多么熟稔,乡村之根已经斩断,电影、戏剧、小说,对应于更广阔的现实经验的是城市生活。这是他自称现实主义的一个重要原因。

对伍迪·艾伦这悲观主义者的喜剧,罗杰·伊伯特说道:“一位善良的牧师眼睛瞎了,一位聪明的哲学家从窗户跳下,而我们笑着,可能并不会为之哭泣。这是艾伦有史以来最绝望的一部电影,但是你越想,越觉得它滑稽。”滑稽和绝望就是这样扭在一起,这也许才是现实主义的真相。他自己这样说:“当你剥下那些盲目乐观的肤浅玩意,事实就是,生活是艰难的,是达尔文主义的,是狗吃狗的世界,没什么能给你指明方向,除了你自己的道德感,一旦你失去了这个指南针,留给你的就是恐怖的生存状态”。伍迪·艾伦是个清醒的犹太裔无神主义者,他的喜剧直指一个无神的世界中人们要凭借什么活下去这个哲学命题。也许对大多数人来说,悲剧才是关乎存在的严肃思考。但是伍迪艾伦指给人们看:喜剧同样如此。

(这段引文来自罗杰·伊伯特《在黑暗中醒来:罗杰·伊伯特四十年精选》中“伍迪·艾伦”一节。黄渊译 上海译文出版社,2012年3月;除此之外全文的其他引文均出自《伍迪·艾伦谈话录》)


《伍迪·艾伦谈话录》

【美】 埃里克·拉克斯 | 著

付裕 纪宇 | 译


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